ברוך הבא אורח ( התחבר | הרשמה )

Navigation קבוצת הצילום של שלומי > פורומים טכניים - כתבות ומאמרים > מאמרים ופודקאסטים מקוריים
ורמיר והקאמרה אובסקורה
 
Reply to this topicStart new topic
אפשרויות V
בעל שם טוב
11.11.2008, 06:12
תגובה #1


**


קבוצה: משתמשים פעילים
מספר ההודעות: 123
תגובות נבחרות: 27
הצטרף בתאריך: June 07









וֵרמיר והקאמרה אובסקורה


ורמיר הוא אחד הציירים האוהבים עלי ביותר. במיוחד אני אוהב את השימוש הנפלא שלו באור, ואהבתו הגדולה לנשים והצגתן בצורה כל כך עדינה, רגישה ומופלאה. הוא אינו מציגן כחפץ או כמושא אירוטי אלא כבני אדם בזכות עצמן, ומראן ברגעים פרטיים עדינים (אם כי, יש לציין, ניתן לראות אירוטיקה קלה בין השורות).

רק 34 תמונות משוייכות אליו בבירור, מתוכן שתים מוקדמות עוסקות בנושאים דתיים, והן גדולות בהרבה משאר תמונותיו. תמונה נוספת מ-1656 אף היא גדולה, ושאר התמונות מ1657 ואילך הן די קטנות. בהמשך נראה מדוע תאריך זה חשוב ומהו הקשר בין התאריך לגודל התמונות. כל תמונותיו ציורו בדֶלְפְט, שהיתה עיירה קטנה אך מלאה אישים פוליטיים חשובים (מרוחקת מספר ק"מ בודדים מההאג). רק שתים מתמונותיו הן ציורי חוץ. האחת, תמונת נוף של העיר דלפט (שאותה מרסל פרוסט החשיבה כתמונה היפה ביותר בעולם), והשניה, תמונת חזית בית ורחוב בדלפט. שאר תמונותיו הן תמונות פְּנים. ניתן לקבוע בוודאות ש11 ציורו באותו חדר, ואין אפשרות לדעת בנוגע לשאר.

במאמר זה נתמקד רק בציורי פְּנים, ונסקור את הטכניקות השונות בהן השתמש, ותוך כדי נדון ביצירותיו מזוויות שונות. כפי שנראה, ורמיר היה גאון קומפוזיציוני שחקר את נושא הקומפוזיציה באופן כמעט מדעי.

לא אוכל להתייחס לכל יצירותיו, אבל אנסה לתת תמונה מייצגת ככל האפשר במגבלות הזמן והמקום.


הקדמה

ג'נסון בספרו הקלאסי 'History of Art' (ספר חובה בכל קורס מתחיל של ההיסטוריה של האמנות) כותב את הדברים הבאים בערך המוקדש לורמיר:


In the genre scenes of Jan Vermeer, by contrast, there is hardly any narrative. Single figures, usually women, are seemingly engaged in simple, everyday tasks. They exist in a timeless “still life” world, as if calmed by some magical spell. When there are two, as in ‘The Letter’, they do no more than exchange glances. The painting nonetheless does tell a story, but with unmatched subtlety. […] As usual with Vermeer, however, the picture refuses to yield a final answer, since the artist has concentrated on the moment before the letter is opened.


אלמנטים אלה חשובים גם בצילום:

1. היכולת לקלוט רגע, בצורה עדינה ביותר, כמעט ללא נרטיב וללא שהתמונה תעניק תשובה חד משמעית.

2. הרגע שלפני. צלמים מתחילים רבים מנסים לקלוט את רגע השיא, אך וורמיר מלמדנו אודות המשמעות והמשקל הרב שיש לרגע שלפני רגע השיא. רגע השיא בוטה מדי, ברור מדי, נקל להבינו, וככזה אינו מצריך עיון, חשיבה עמוקה והבנה עדינה. כצלמים, נוכל ללמוד מורמיר שעלינו לחפש את "הרגע לפני", לא את "רגע השיא".

3. השימוש הנהדר שלו במבטים. עוד נראה זאת בתמונות שנביא בהמשך.

לאחר ניתוח אחת מתמונתיו, ג'נסון מסיים את הערך כך:

The interlocking shapes give to Vermeer’s work a uniquely modern quality within seventeenth-century art. How did he acquire it? Despite the discovery of considerable documentary evidence relating to his life, we still know very little about his training. […] none of these sources explain the genesis of his style, so daringly original that his genius was not recognized until about a century ago.

ג'נסון צודק באומרו שורמיר השתמש באלמנטים מודרנים השונים מהמקובל במאה ה17, אך הוא טועה באומרו שאיננו יודעים כיצד עשה זאת. במאמר זה נבין איך הוא עשה זאת.

לשם כך נתמקד ברעיונו של פרופ' Philip Steadman בספרו Vermeer's Camera בו הוא בונה קייס חזק לכך שורמיר השתמש בקאמרה אובסקורה ככלי עזר ליצירותיו. זה בעצם הפך את ורמיר למעין צלם - דבר המקשר אותו לתחום שלנו - ומסביר את התחושה המודרנית של תמונותיו.

אך בטרם נגיע לבשר, עלינו להקדים כמה הקדמות..


פרטים ביוגרפיים

יאן (או יוהנס) ורמיר נולד ב1632, כנראה בעיר דלפט שבהולנד, ושם הוא נפטר ב1675. הוא ככל הנראה נולד פרוטסטנטי, אך המיר את דתו לקתוליות בגיל 21, ככל הנראה כדי לשאת באותה שנה אשה שמוצאה היה ממשפחה קתולית בורגנית. לזוג נולדו 11 ילדים. בחייו היה מפורסם ובגיל 29 בלבד הפך לראש תאגיד הציירים בדלפט. תמונותיו נמכרו בסכומים גבוהים, והוא הולל בשירת העת, אך הוא חי בעוני (כנראה עקב תפוקה נמוכה) ומת בעל חובות גדולים. לאחר מותו אשתו הוכרחה להכריז על פשיטת רגל, ואיבדה בכך את זכותה על עזבונו.

לא היו לו תלמידים, לא ידוע מי היו מוריו (ואפשר לומר שזה לא משנה כי הוא היה מעל ומעבר לקודמיו), והוא לא השאיר אחריו כתבים. לכן, למרות שיש בידנו מידע לא מבוטל אודות חייו האישיים, אין בידינו שום מידע על אופן יצירתו. חקר המתודה שלו יכול להעשות רק ע"י מה שניתן להסיק מגוף התמונות עצמן. לאחרי מותו הוא נשכח כמעט מייד ובמשך כמאתיים שנה הוא נחשב לצייר זניח. רבות מיצירותיו יוחסו לציירים בולטים וידועים יותר באותה תקופה. הוא התגלה שוב לפני רק לקראת סוף המאה ה19, ומאז הוא הוכר כאחד מגדולי הציירים בכל הדורות.

זיוף תמונותיו

מויקיפדיה: "תעלומת חייו של ורמר הציתה את הדמיון, לא רק של חוקרי ואוהבי אמנות, אלא גם של זייפנים. הידוע מכולם היה הצייר ההולנדי האן פן מיחרן (1898-1947). הזיוף הראשון של פן מיחרן נחשף לאוויר העולם (כיצירה מקורית, לא מזויפת) על ידי החוקר אברהם ברדיוס בשנת 1937. ברדיוס, מומחה עולמי ליצירות ורמיר, טען כי גילה יצירה לא ידועה של ורמר בשם "ישו באמאוס". אף כי ציירים מקצועיים שצפו בו חשו כי משהו אינו כשורה ("לוורמר היה כנראה יום חלש מאוד", העירה ציירת הולנדית אחת שצפתה בציור) איש לא העז לערער על סמכותו של ברדיוס והוורמר החדש נתלה במוזיאונים "בוימאנס" ברוטרדם והפך לאטרקציה הגדולה של המוזיאון.

עם סיום מלחמת העולם השנייה נעצר פן מיחרן באשמת שיתוף פעולה עם האויב. הוא הואשם במכירת יצירה מקורית של ורמר לפילדמרשל הנאצי הרמן גרינג. מול האשמה חמורה זו, שעונשה היה מוות באותה תקופה, בחר פן מיחרן בהגנה מקורית: הוא טען כי התמונה שמכר, "ישו והנואפת", לא הייתה של ורמר אלא זיוף שלו. יתר על כן, מאחר והוא מכר את הוורמר המזוייף בתמורה ל-200 ציורים הולנדיים אמיתיים שהיו ברשות גרינג, הרי שיש לראות בו גיבור לאומי ולא משתף פעולה. פן מיחרן טען גם כי צייר חמישה "ורמרים" נוספים שהופיעו בשוק האמנות אחרי 1937.

במשפט שנמשך שנתיים הוכיח פן מיחרן, בין השאר באמצעות יצירת זיוף נוסף כי צדק בטענותיו והמוזיאונים הנכבדים של הולנד, כמו גם הממשלה ההולנדית ואספנים חשובים כמו פאן בוינינגה (שאוספו אוחד מאוחר יותר עם זה של הבוימאנס), נפלו בפח של צייר בינוני שכיוון שלא יכול היה להשתמש בדוגמנים בעת הציור, חזר ויצר אותה קומפוזיציה (גנובה מקאראווג'ו) מספר רב של פעמים, בווריאציות מזעריות. בצר לו, לא בחל פן מיחרן גם בהעתקה ישירה של דמויות מציורים מאוחרים יותר של ורמר. פן מיחרן גרף מן המכירות סכום השווה לכ-50 מיליון דולר בערכים של היום. מיחרן נשפט למאסר של שנה כזייפן ומת כעבור זמן לא רב בבית הכלא.

בעידן של אחרי פן מיחרן נבחנו יצירותיו של ורמיר בקפידה יתרה ורבים מהציורים שיוחסו לו נפסלו. תהילתו הרבה של הצייר, תורמת בשנים האחרונות לנסיונות שונים, למרות החשש מזיופים, לייחס לורמר תמונות נוספות. כך, לדוגמה, הוחלט באחרונה לייחס את התמונה "עלמה ליד הוירגינל" לוורמר, אף שגם בבחינה שטחית דומה כי ידו של ורמר לא הייתה בציור זה."


מהי הקאמרה אובסקורה?

כשאור חודר דרך נקב זעיר בתא חשוך, מוקרנת על הקיר הנגדי דמות מהופכת של הסצנה בחוץ. זוהי ה'קאמרה אובסקורה' במובנה המקורי ("לשכה אפלה" בתרגום מילולי), מונח שטבע קפלר בתחילת המאה ה17. תכונה זו של האור היתה ידועה כבר ליוונים. אריסטו (ב"Problems") מתאר שבעת ליקוי חמה הוא ישב מתחת עץ, קרני השמש חדרו מבעד לעלים ויצרו על הקרקע דמות השמש שלנגד עיניו הפכה לחרמש. אוקליד משתמש בעיקרון הקאמרה להוכיח שקרני האור נעים בקו ישר.

ההסבר לתופעה זו, לפי ויקיפדיה: "קרני האור החוזרות מאובייקט מסוים מתפזרות לכיוונים רבים ולכן אינן יוצרות דימוי של האובייקט על משטח אשר מוצב מולו. בכדי ליצור דימוי כזה על פני המשטח, יש לדאוג לכך שמכל נקודה באובייקט תגיע קרן אור אחת אליו. הקמרה אובסקורה, בהיותה חדר מוחשך לחלוטין, למעט הנקב שבאחת הדפנות, חוסמת את מרבית קרני האור אשר נשלחות מהאובייקט, אך מאפשרת רק לכמות קטנה של קרניים לחדור ולהאיר את גב הקמרה. הדימוי המהופך נוצר משום שקרני האור נעות בקו ישר, כך שקרן אור אשר נשלחת מראש האובייקט נעה מטה לעבר הנקב ומאירה את החלק התחתון של גב הקמרה, ואילו קרן אור מתחתית האובייקט מאירה את החלק העליון שלו".

תופעה זו של הקרנת דמויות דרך נקב זעיר העסיקה פילוסופים סיניים עוד מהמאה ה8 (ויתכן שעוד לפני כן), פילוסופים ערבים במאה ה10 ופילוסופים אנגלים במאה ה13. במאה ה15 השימוש בקאמרה אובסקורה לצפיה בליקוי חמה הפך לדבר סטנדרטי בקרב אוסטרונומים. במאה ה16 וה17 לא חלו בתחום חידושים מיוחדים והקאמרה שימשה, מלבד צפיה בליקוי חמה, כקוריוז מענין. הראשון שרמז על השימוש בקאמרה לאמנות היה ליאורנדו דה ווינצ'י.

בכתביו דה ווינצ'י מתייחס לשתי אפשרויות לבניית הקאמרה. השיטה המקובלת עד לימיו היתה זו:



תמונות מצורפות


שיטה זו הציבה בפניו שתי בעיות. ראשית, הדמות המוקרנת על הקיר היא הפוכה גם במאוזן וגם במאונך, דבר המקשה מאד על האמן לצייר ממנה. שנית, בכל פעם שהצייר מצייר על הדמות גופו מטיל צל וחוסם את הדמות המוקרנת.

לכן הוא הציע שיטה נוספת בה הצייר מצייר על נייר ישירות:



תמונות מצורפות


בדרך זו הדמות אמנם הפוכה (רק במאונך אך לא במאוזן), אך הצייר יכול לצייר עליה באין מפריע. החסרון של שיטה זו היא שהאור עובר דרך נייר החוסם חלק מהאור.

באמצע המאה ה16 האסטרונום והפיזיקאי האיטלקי ג'רולמו קרדנו הציע שיכלול ששינה את פני ההיסטוריה לנצח: הוא הציב בנקב הקיר, או הקופסה החשוכה, עדשה. דבר זה איפשר חור גדול יותר מבלי לאבד חדות במה שהוקרן על הקיר או דופן הקופסה. חידוש זה, ברבות הימים, הוביל למצלמה המודרנית.

ב1585, מבטיסטה בנדטי הציע פתרון חדשני לבעיית הדמות ההפוכה: הצבת מראה ב45 מעלות מכיוון האור. כך הדמות מופיעה הפוך במאוזן אך לא הפוכה במאונך. זו השיטה בה משתמשים עד היום במצלמות רפלקס.



תמונות מצורפות


קפלר התוודע לקאמרה בסביבות תחילת המאה ה17. בעשורים הבאים הוא הציע חידוש מהפכני לבעיית ההפיכה: במקום עדשה אחת, הוא השתמש בשתי עדשות קמורות, שבהצבתן במיקום נכון מקרינות את הדמות ללא כל הפיכה!

מכאן הדרך היתה קצרה מאד לקונפיגורציה כגון זו:


תמונות מצורפות


קאמרה זו שימשה אמנים בעיקר לציורי נוף. ניתן היה לסובב את המראה ובכך לראות שטחים נוספים מבלי להזיז את כל הקאמרה. (כל הזכויות לאיורים במאמר זה שמורות לסטדמן)



הערת ביניים: הקאמרה אובסקורה כמבשרת הצילום

לפי ויקיפדיה: "במרבית ההסברים ההיסטוריים להמצאת הצילום מופיעה הקמרה-אובסקורה כמבשר הישיר של הצילום, וכמודל המיידי ממנה הוא התפתח. למרות שממציאי הצילום התאימו, למעשה, את הקמרה-אובסקורה כך שתכיל את ההליך הכימי המוכר לנו כ"צילום", חשוב לזכור כי לצילום אין מקור אחיד, או "אב קדמון" אחד וברור, משום שיישומיו הרבים של המדיום אינם מקבלים בקלות את המרות של הגדרה מאוחדת; ניתן, למשל, להגדיר את המאפיין המרכזי של הצילום כאמצעי להכנת מספר רב של העתקים (שעתוקים), ואז הצורה הקודמת שלו יכולה להיות בין סוגי ההדפס הקודמים, כגון תחריט-העץ או התגליף. אך אם הצילום מוגדר כאמצעי להעתקה מדויקת של מציאות נצפית, אזי האב הקדמון שלו ימוקם ודאי במגוון רחב של קידודים ויזואליים של החוויה האופטית, שמתוכם מתבלט תפקידה המרכזי של הקמרה-אובסקורה.

הרעיון לנסות ולקבע את הדימוי שמוקרן על הדופן האחורי של הקמרה-אובסקורה עלה כמעט במקביל אצל אנשים רבים במקומות שונים ומרוחקים, מאז העשורים האחרונים של המאה ה-18 ועד ההכרזה הרשמית על המצאת הצילום ב-19 באוגוסט 1839; "שעתה של ההמצאה [של הצילום] הגיעה ולא אחד בלבד חש בה", כותב ולטר בנימין, "אנשים שללא תלות זה בזה חתרו לאותה מטרה: לקבע את התמונות שנוצרו בתוך הקמרה אובסקורה, אשר היו ידועות לכל המאוחר מאז ליאונרדו". התשוקה לצלם, או הרצון לתפוס את הדימוי שבקמרה, היו כה נפוצים עד כי פרנסואה ארגו (Arago), מי שהכריז על המצאת הצילום בפני האקדמיה הצרפתית למדעים, טען כי "כל מי שהתענג על דימויים אלו [שנוצרים בקמרה-אובסקורה] הצטער שאי אפשר לקבע אותן".

הצילום הומצא כמה פעמים כמעט בו זמנית ובטכניקות שונות, אך כולן מתבססות על מכשיר הקמרה-אובסקורה. אם זאת, היסטוריונים של הצילום הצליחו לאתר מעל לעשרים עדויות של אנשים שהרעיון עלה בראשם בטרם פורסמו ברבים טכניקות הצילום של דאגר וויליאם הנרי פוקס טלבוט (Fox Talbot 1800-77). בין הראשונים לנסות לשעתק באופן ספונטאני, באמצעות האור, את הדימוי שבגב הקמרה היה הממציא האנגלי תומס ווג'ווד (Wedgewood 1771-1805). ווג'ווד ערך ניסויים עם ניטראט-הכסף, חומר שהתגלה זה מכבר כרגיש לאור, והצליח ליצור בעזרתו "הדפסות-שמש"; הדפס מגע בו הונח דימוי על גבי משטח עם החומר הרגיש לאור, ש"קלט" את הדימוי עם החשפו לשמש. ווג'ווד ניסה לקלוט בעזרת חומרים רגישים אלו את הדימוי שמוקרן בגב הקמרה, אך כפי שדיווח ידידו, סר המפרי דייבי (Davy) לאגודה המלכותית, "הדימויים שנוצרים בעזרת הקמרה-אובסקורה נמצאו חלשים מכדי להפיק בזמן סביר, אפקט כלשהו על גבי ניטראט-הכסף".

המלומד האנגלי טלבוט, אחד ממציאי הצילום וממציא תהליך הפוזיטיב-נגטיב בשנת 1835, דיווח כי הרעיון צץ במוחו בעת שניסה ללא הצלחה לצייר בעזרת קמרה-לוצידה וקמרה-אובסקורה: "בראשית אוקטובר 1833 השתעשעתי בגדות אגם קוֹמוֹ (Como) היפה, ורשמתי רישומים, ליתר דיוק, ניסיתי לרשום, בעזרת קמרה-לוצידה, אך עם מידת הצלחה מעטה מאוד...לאחר כמה נסיונות כושלים הנחתי למכשיר, והסקתי כי הוא דורש ידע מוקדם בציור, שלצערי, לא היה לי". טלבוט עבר לנסות לצייר עם הקמרה-אובסקורה, אך לאחר שנכשל "הדבר הוביל אותי לחשוב על היופי המיוחד של התמונות שהטבע מצייר, אותן מקרינה וממקדת עדשת הקמרה אובסקורה על הנייר - יצורי פֵיוֹת, יצירות של הרגע, הנידונות להיעלם כהרף עין. בזמן שחשבתי מחשבות אלו הגיח בקרבי הרעיון...כמה יפה היה זה אם אפשר היה לגרום לדימויים הטבעיים הללו לרשום את עצמם באופן יציב, ולקבע את עצמם על הנייר!".

ב-1826 או 1827 הצליח הממציא הצרפתי ניספור נייפס לקבע לראשונה את הדימוי שנוצר בגב הקמרה-אובסקורה, ולייצר את תצלומו המפורסם – נוף מחלון בלה-גרא – דימוי המוכר כיום כתצלום הראשון בהיסטוריה. לטכניקת הצילום שלו קרא נייפס הליוגרפיה (Heliogrphie = רישום שמש). רבים ניסו , כאמור, לקבע את הדימוי שנוצר בגב הקמרה-אובסקורה, אך הדימויים שייצרו היו נגטיביים על-פי-רוב (האזורים הבהירים במקור הפכו לשחורים בדימוי), וחמור מכך - הם נעלמו מייד כשהוצאו מהקופסא החשוכה ונחשפו לאור. הממציא הצרפתי עסק אף הוא בניסויים בחומרים רגישים לאור מאז 1816, והמציא תמיסות שונות שמגיבות לקרני השמש. לשם הכנת התצלום "נוף מחלון בלה-גרא" הכין נייפס לוח פְּיוּטֶר (סוג של מתכת) ממורק שנמשח בתמיסת ביטומן (bitumen of Judea - סוג של זפת). את הלוח הניח בגב קמרה אובסקורה בעלת עדשה דּוּ-קְעוּרָה, וחשף אותו לאור במשך למעלה משמונה שעות; הביטומן התקשה באזורים שנחשפו לאור. לאחר החשיפה נשטף הלוח בעזרת שמן לבנדר ונפט, שהמיסו את הביטומן באזורים שלא נחשפו לאור ולכן לא התקשו. כך הצליח נייפס לא רק לגרום לחומר להפסיק להגיב לאור לאחר שהושגה התמונה, אלא גם ליצור ישירות דימוי פוזיטיבי!

החשיפה הארוכה והמסורבלת, ואולי גם צניעותו של הממציא, גרמו לכך שההליוגרפיה לא זכתה לפרסום רב ולמקורות מימון, ובתסכולו חבר נייפס לצייר, המעצב וממציא ה"דיורמה" הפריזאי ז'אק לואי מנדה דאגר, בשותפות שנועדה לשכלל את ההמצאה. דאגר, אמביציוזי אך חסר השכלה מדעית פורמאלית, ניסה מזה זמן, אך ללא הצלחה, לקבע את דימוי הקמרה-אובסקורה, כחלק ממאמציו להשיג אפקטים מרשימים למופע הדיורמה שהמציא. השמועות על הצלחתו של נייפס הביאו אותו לפנות אל הממציא בבקשה להיכנס לשותפות. בשנת 1833 מת נייפס במפתיע, ודאגר המשיך לפתח את טכניקת הצילום, אך הסב את שמה לדאגרוטיפ, על-שמו. דאגר הצליח לייצר בעזרת הקמרה-אובסקורה דימויים חדים ומפורטים על גבי לוחות מתכת שעברו אידוי בחומרים רגישים לאור, ואף עלה בידו לקצר מאוד את זמן החשיפה (למספר דקות). התמונות שהשיג היו תצלומים פוזיטיביים ויחידאיים (כלומר, בלתי ניתנים לשכפול). בשנת 1839 קנתה ממשלת צרפת את זכויות הפטנט על ההמצאת הדאגרוטיפ וההליוגרפיה מדאגר ומיורשיו של נייפס, ובמחווה אצילית שחררה את הידע לשימוש חופשי בציבור. יום פרסום הנוסחה לייצרית דאגרוטיפים בעזרת הקמרה-אובסקורה נחשב עד היום כיום בו הומצא הצילום."

ורמיר והקאמרה אובסקורה

ההשערה כי וורמיר השתמש ב"לשכה אפלה" בבניית הפרספקטיבה של ציוריו איננה חדשה. כאמור, אין בידינו הוכחות חיצוניות לאופן יצירתו כך שההוכחה להשערה זו יכולה להתבסס רק על גוף התמונות עצמן.

חוקרים שונים מבססים השערה זו על אלמנטים וויזאולים הקיימים בתמונותיו.

א. הראשון שהעלה השערה זו היה James Pennell, היליוגרף אמריקאי, שב1891 פרסם מאמר בנושא. במאמרו הוא טען שציור הנעשה בעין בלתי מזויינת גורם לציירים לצייר בפרסקטיבה שגויה. לעין נדמה כי זו פרסקטיביה נכונה, אך זו אשליה פסיכולוגית. לעומת זאת, הפרספקטיבות שבתמונותיו של וורמיר מדוייקות להפליא ומתאימה לפרספקטיבות המתקבלת ע"י צפיה במכשירים, כגון במצלמה. פרספקטיבה זו היתה נדירה מאד, אם בכלל, בציורי המאה ה17.

כדוגמה לכך הוא הביא את תמונת "חייל ונערה צוחקת":



תמונות מצורפות


החייל בקדמת הפריים גדול באופן דיספרופוציונלי לנערה. זו פרספקטיבה אופייניית לצילום מקרוב, ולכן לעין מודרנית לא מרגישה מוזרה, אבל היתה חריגה מאד בציורי המאה ה17.

לשם השוואה, עיינו בתמונה דומה מאד מאת Pieter de Hooch, בן זמנו של וורמיר שיש החושבים שהיה מורו (אין הוכחה לכך), ובמשך כ200 שנה רבים ייחסו לו תמונותיו של ורמיר. דה הוך צייר את החייל בפרספקטיבה מקובלת לזמנו.



תמונות מצורפות


אין זו הוכחה מוחלטת לכך שורמיר השתמש בקאמרה. יתכן שהוא השתמש בדרכים אחרות לקבל פרסטקטיבה נכונה. למשל, יתכן שבעת הציור הוא הציב לפניו סורג בעל ריבועים מדוייקים שסייעו לו לקבל פרספקטיבה מדוייקת.

ב. Lawrence Gowing בספרו Vermeer, מצביע על מאפיין דומה בתמונויות של ורמיר. עיינו בתמונת "שיעור במוסיקה" שבהמשך ננתח אותה לעומקה.



תמונות מצורפות


התמונה נראת כאילו צולמה עם עדשה רחבה. ראו איך המשבצות מתארכות לקראת סוף הפריים. זווית רחבה זו מאד לא אופיינית לציורי התקופה.
PM V
+Quote Post
בעל שם טוב
11.11.2008, 06:34
תגובה #2


**


קבוצה: משתמשים פעילים
מספר ההודעות: 123
תגובות נבחרות: 27
הצטרף בתאריך: June 07



ג. בשנות ה40 של המאה הקודמת A. Hyatt Mayor כתב במאמר המצו"ב (שווה קריאה! לא ארוך ויש בו דברים מרתקים) אודות היחס שבין המצאות מכאניות (כגון עדשות, מכונות איור כד') לבין סגנונות ציור וצורות ראיה בתקופות שונות בהיסטוריה. בין הדברים מיור טען שתכונות אופטיות מסויימות מוכיחות כי ורמיר השתמש בקאמרה. ראשית, ערבוב צבעים וטשטוש גבולות המצויים בתמונותיו זהים למה שהיינו רואים דרך עדשה, לא בעין בלתי מזויינת. קרני האור החודרות דרך עדשה או ניר שקוף מתפזרות קמעא ויוצרות טשטוש גבולות קל וערבוב צבעים. שנית, בציוריו חלקים מסויימים הם אאוט אוב פוקס, או בפוקוס רך, כפי שנראה דרך עדשה. שלוש, בתמונתיו רואים אפקט ה'circle of confusion' הקורה בעדשה, ולא בעין בלתי מזויינת. (לחסוך לי עבודה, הכנסו נא ללינק זה להסבר מלא).

ניתן להביא דוגמות לכל שלוש הנקודות שהעלה הייט.

ערבוב תחומי צבע. עיינו בגבה של האשה ב-Woman with a Pearl Necklace ו-Woman Holding a Balance, או בשערה של האשה ב-Woman in Blue Reading a Letter (הכנסו ללינקים! מפאת חוסר מקום לא אוכל להעלות את התמונות עצמן). חשוב לציין שאין זו הוכחה. הדבר קיים אצל ציירים אחרים וגם יתכן שזה תוצר של דהיה או פגמים בתמונה.

פיקוס הדומה לפיקוס עדשה. חוקרים שונים מביאים דוגמות שונות לכך. עיינו בפקעת החוטים שב-The Lacemaker. ראו איך שהקיר ב-The Milkmaid הוא כה חד עד כי ניתן לראות בו כל פגם לעומת סל הלחם בקדמת הפריים שאינו בפוקוס. ראו איך שהמפה על הקיר ב-Allegory of Painting היא חדה ומפורטת להפליא לעומת הנברשת החדה פחות. ראו את ראש הארי על הכסא ב-Girl with a Red Hat לעומת הנערה עצמה.

אפקט ה-Circle of confusion. החוקר Charles Seymour Jr מצביע במאמר מ1964 על תופעה מעניינת בתמונותיו של ורמיר. כשמשטח ישר מחזיר אור בהיר, הוא מחזיר את האור בצורה הדומה למקור האור: כשמקור האור הוא שמש המשטח משקף את האור בצורה עגולה או אליפסית; כשמקור האור הוא חלון, המשטח משקף את האור בצורה מרובעות או מלבנית. כשהמשטח עצמו מעוקם, זה יוצר עיוות בהחזר האור. כשהמשטח מעוגל מחזיר אור שמגיע מחלון, החזר האור נראה מרובע עם פינות עגולות.

ידוע לנו כי חלונו של וורמיר פנה צפונה, כך שהאור בתמונותיו לא הגיע מהשמש ישירות. מקור האור בתמונותיו הוא מחלון. היינו מצפים לראות במשטחים החזר אור מרובע, אבל וורמיר צייר החזר אור מעוגל.

ההסבר לתופעה תמוהה זו, לדעת סימור, הוא העיוות שנוצר דרך העדשה הלא-כל-כך חדה של וורמיר. במאמרו הוא מוכיח שאכן קאמרות מתקופות מאוחרות יותר, אף מהמאה ה19 (שכמובן היו בעלות עדשות פחות מלוטשות מאשר העדשות של ימיינו), גרמו לאפקט זה. העדשות שהיו מצוייות בזמן וורמיר לא היו חדות יותר וללא ספק היו גורמות לאפקט זה. סימור אף צילם תמונה עם עדשה ישנה, והראה אפקט זהה להחזר האור הקיים ב"נערה עם כובע אדום" שהבאנו לעיל.



תמונות מצורפות


חשוב לזכור שהתמונה היא בסך הכל 22.8x18 ס"מ אז הפרשי הפוקוס אולי לא בולטים כל כך ברגע הראשון, אבל עיינו בתמונה מקרוב ותראו מספר דברים.

1) התמונה לא מפוקסת בשווה. אזורים מסויימים מופיעים בפוקס חד יותר מאחרים. החלק המפוקס ביותר הוא דווקא הצווארון הלבן שלה. שם הקו הוא חד. אבל באיזור השפתיים הפוקוס רך.


תמונות מצורפות


2) החזר האור על העגיל שלה הוא די ריבועי, בעוד שהאור על שפתיה מעוגל (כך הוא טוען, אני לא בטוח שהוא צודק. אך האור על אפה בהחלט עיגולי).

שני אפקטים אלו היו מתקבלים אם החלק הקרוב יותר לקאמרה היה אאוט אוב פוקס והפיקוס היה רחוק קמעא, על האזור שבסביבת צווארונה. אפקטים אלו לא היו מתקבלים לו וורמיר צפה בדוגמנית בעין בלי מזויינת.

סטדמן מצביע על כך שכל האפקטים שנדנו עד כה לא היו קיימים בתמונות של וורמיר לפני 1657. לאחרי 1657 הם קיימים במרבית תמונתיו. למעשה, אומר סטדמן, בתמונות לפני 1657 לעיתים הפרסקטיבה עצמה צולעת. למשל, ב-The Procuress מ1656, שכאמור, אחת משלוש התמונות הגדולות (והראשונות) של וורמיר, יש שתי נקודות צפיה שאינן תואמות. אחת מביטה מלטה כלפי מעלה על הדמויות, השניה מלעלה למטה על השולחן. לכן הכד על השולחן נראה לא מאוזן, כעומד ליפול. שגיאות כאלה אינן קיימות בתמונות מאוחרות יותר. אם נניח שמ1657 ואילך הוא השתמש בקאמרה, נבין גם מדוע אין בתמונותיו פרסקטיבות שגויות, וגם מדוע התמונות היו קטנות יותר - בשלב זה מספיק לומר שהקאמרה לא יכלה לכסות שטח כה גדול. לשם השוואה, תמונת ה-The Procuress היא 130x143 ס"מ, ואילו, למשל, תמונת Soldier and a Laughing Girl היא רק 49.2x44.4 ס"מ. בהמשך נראה סיבה טובה יותר לכך.


ד. כטיעון נספח, אך לא כראיה, אפשר לצרף את הבחנת החוקר James Welu שב1975 השווה בין המפות שוורמיר צייר ברקע תמונותיו למפות מאותה תקופה שהשתמרו בידינו, ומצא שהן תואמות בדיוק נפלא. במאה ה18 וה19 היה מקובל מאד להשתמש בקאמרה להעתקת מפות. יתכן, אם כי אין זה מוכח, שגם וורמיר השתמש בקאמרה להעתקת מפותיו. הקאמרה ללא ספק היתה מקלה עליו את המלאכה.

ה. Gowing שהובא לעיל, במאמר שכתב ב1952, מצביע על העדר קווי מתחם בתמונותיו של וורמיר. בכדי לצייר צורות תלת מיימדיות ציירים מציירים קווי מתחם סביב הצורות שאותן הם מציירים. אך וורמיר לא צייר קווי מתחם. בלשונו של גואווינג, וורמיר הראה "almost solitary indifference to the whole linear convention and its historic function of describing, enclosing, embracing the form it limits".

יתירה מזו. אחד מתהליכי הציור המקובלים הרבה לפני ואחרי ורמיר היה לצייר תמונה ראשונית על הקנבוס, בקווים די כלליים, ועל זה לצייר את הציור הסופי. דבר זה מאפשר לצייר לראות את הקומפוזיציה הכללית של הציור מבלי לצייר כל פרט, ולערוך שינויים בתמונה הסופית. לרוב הציור הראשוני היה בשחור לבן, אבל היו ציירים שציירו גם בצבע. וורמיר אף הוא עשה underpainting לתמונותיו, אבל גם בהן לא היו קווי מתחם. בעת פרשיית הזיופים, תמונת 'הנערה עם עגיל פנינה' עברה סריקת רנטגן שהראתה את השכבה המקורית.



תמונות מצורפות


השוו נא בין ה-underpainting הזה לשל דה ווינצ'י:



תמונות מצורפות


לא רק שברנטגן של ורמיר ההשקפות על העגיל והעיניים דומה מאד לצילום שחור-לבן בעל קונטרסט גבוה מאד אאוט אוב פוקוס, גם אין בו קווים! זו תופעה חריגה מאד. עיינו בחלק השמאלי של אפה של הנערה. ורמיר צייר את האור שעל האף ללא קו מבדיל. אין גם הבדל גוון או צבע בין האור על האף והאור על הלחי. בצד ימין של האף, כל האזור כמעט חשוך לחלוטין וכמעט שלא רואים בו הבדלי גוונים. ולמרות זאת, אנחנו הצופים משלימים בדימיונינו את התמונה. במוחנו אנחנו יוצרים תמונה, בגלל שאנחנו יודעים איך "לקרא" אור וצל. נראה שורמיר לא צייר בתחילה אף או עיניים וכד', אלא משטחי אור וצל, ובציור הסופי משטחי אור וצבע לא אברים או חפצים אלו ואחרים.

בלשונו של גואווינג,

There has been no correction, nor is there evidence of line or design.. No other artist's method reveals this immediate and perfect objectivity: the radiography of painting has indeed never shown a form in itself as wonderful as this strange, impersonal shape. We are inthe presence of the real world of lights, recording, as it seems, its own objective print.


הסיבה לזה, לדבריו של גואווינג, היא השימוש בקאמרה. וורמיר לא הוצרך לשרטט קווים ראשוניים כי הוא יכל לצייר ישר, עם צבע כהה (שחור או חום) על משטח צהוב בהיר, לפי מה שהשתקף מהקאמרה. הייתי רוצה לדעת מה תעלה סריקת רנטגן בתמונות שלפני 1657. לא מצאתי אינפורמציה על כך. אם ראיית גואווינג נכונה, ואם אכן וורמיר התחיל להשתמש בקאמרה ב1657, נוכל לראות הבדל בין ה-underpainting שבתמונות שלפני שנה זו ושלאחריה.


עיינו בתמונה זו, Head of a Girl. תמונה נהדרת של נערה לא אטרקטיבית במיוחד, אבל ייחודית מאד (להתייחסות נוספת כדאי שתצפו בראיון של צ'ארלי רוז המובא בסוף המאמר). הביטו בפניה. אין בה (כמעט?) קווי מתחם. וורמיר מצייר באור וצבע.



תמונות מצורפות
PM V
+Quote Post
בעל שם טוב
11.11.2008, 06:46
תגובה #3


**


קבוצה: משתמשים פעילים
מספר ההודעות: 123
תגובות נבחרות: 27
הצטרף בתאריך: June 07




הוכחת סטדמן


סטדמן, פרופסור בריטי לארכיטקטורה וארכיטקט בעברו, הגה רעיון מקורי לבחון את ההשערה בצורה מדעית. בניגוד לקודמיו, הוא אינו בונה את ההוכחה מאלמנטים וויזואלים אלא מניתוח פרספקטיבי. בקצרה הרעיון הוא זה:

וורמיר צייר כתריסר תמונות באותו חדר (מקום הבנין ידוע, אבל הבנין נהרס במאה ה19). ניתן לדעת זאת ע"י עיון בתמונות הפְּנים. במספר תמונות אין אפשרות לדעת היכן צויירו אבל ברוב שאר תמונות הפּפנים ניתן לראות בבירור שזהו אותו חדר, המופיע בשינויים קלים. ניתן לראות את אותן החלונות (או חלונות עם שינויים קלים), אותה רצפה (אם כי לא תמיד המרצפות מסודרות באותה דוגמה), אותו קיר ממולנו, בשלוש תמונות רואים את אותה תקרה, והוא השתמש שוב ושוב באותם אביזרים - אותם כלי נגינה, רהיטים, קישוטים על הקירות, ווילונות וכו'. מקור האור בכולן למעט אחת (The Guitar Player) הוא משמאל. בגלל שהוא הקפיד על פרספקטיבה כה מדוייקת, וכמה מהחפצים שהוא צייר השתמרו עד היום (כגון המפות ותמונות של אמנים אחרים שהוא צייר תלויות על הקיר) או שגודלם המדוייק ידוע לנו (כל המרצפות בדלפט יוצרו באותה באותו גודל (13ס"מ מרובע) ולפחות כמה מכלי הנגינה היו אז בעלי גודל סטנדרטי), ניתן לפענח לא רק צורת החדר אלא גם את מידות החדר בדיוק רב.


ניתן גם למדוד במדוייק את 'נקודת הצפיה' - הנקודה בחדר שממנה ורמיר צפה במה שלפניו. כל מה שמופיע בתמונה חייב להכלל במעין 'פרמידה וויזואלית', שבסיסה הוא הקצה המרוחק של החדר וקודקודה הוא נקודת הצפיה של ורמיר.

נניח שקווי הפרמידה ממשיכים הלאה, דרך נקודת הצפיה, אל מאחורי הצייר, עד לקיר. הם ייצרו על הקיר מלבן, שאת גודלו נוכל למדוד במדוייק.

מתברר שלפחות בחצי מהמקרים, גודל התמונה הנדונה תואם בדיוק לגודל המלבן שהיה נוצר על הקיר!

קשה לומר שזו תופעה מקרית. ההסבר ההגיוני ביותר לכך הוא שורמיר אכן השתמש בקאמרה בעת הציור, שם נייר על הקיר והעתיק עליו במדוייק את מה שהוקרן עליו. לכן גודל התמונות זהה לגודל המלבן המוקרן על הקיר. מאחר שהוא שינה את מיקום הקאמרה מתמונה לתמונה, תמונותיו הן בעלות גדלים שונים.

זו הוכחה מוצקה, חדשנית, ומרתקת!


פרטי ההוכחה

בכדי לפענח את גודל החדר, סטדמן נוקט בארבעה שלבים (שיטה שדה-ווינצ'י הגה אותה, או לפחות כתב עליה).

הוא עושה את החישוב הבא ב11 תמונות (רק מהן ניתן לעשות את החישוב) אבל נתייחס רק לתמונת "שיעור במוסיקה", כי ממנה ניתן ללמוד יותר מכל תמונה אחרת. אביא אותה כאן שוב.



תמונות מצורפות



שלב ראשון: מציאת ה-vanishing point המרכזי (P), וקו האופק החוצה אותו.



תמונות מצורפות


PM V
+Quote Post
בעל שם טוב
11.11.2008, 07:46
תגובה #4


**


קבוצה: משתמשים פעילים
מספר ההודעות: 123
תגובות נבחרות: 27
הצטרף בתאריך: June 07



שלב שני: המשכת קווי המרצפות עד לנקודה בה הם נפגשים עם קו האופק, משני צידי החדר. ורמיר צייר את המרצפות בדיוק נפלא, כך שהן מהוות מדד מצויין (D).



תמונות מצורפות



המרחק בין P ל-viewpoint (מסומן V) שווה למרחק בין P ל-D. כלומר V זו הנקודה בה וורמיר צפה בחדר שלפניו, או, במדה והשתמש בקאמרה, זו הנקודה בה הציב את עדשת הקאמרה.



תמונות מצורפות



שלב שלישי: שירטוט תכנית-על (floorplan) של החדר והריהוט שבתמונה. קודם קובעים את משטח הרצפות. לשם כך מסמנים את הנקודה בה התמונה חוצה את החדר (סימון F F בתרשים). זו הנקודה בה המרצפות מופיעות בקדמת הפריים. בכדי למקם את החפצים בחדר, ניתן לעשות מספר דברים. דבר אחד הוא למתוך קו דמיוני מנקודה V דרך חפץ מסויים בחדר, או למשל פינות החדר, הלאה. באיור המצורף, הקו חוצה דרך החלק המרוחק ביותר של הרצפה ומסומן 'A ו-'B. בנקודות A ו-B הקו שחוצה את 'A ו'B החל מV, והקו שחוצה את אותן הנקודות רק בגובה הרצפה (F), מתחבר. זה נעשה גם בנקודות C ו-'C. כעת אנחנו יכולים לשרטט את הרצפה במדוייק.



תמונות מצורפות



שלב רביעי:: בצורה דומה לשלב ג', משרטטים חתך צדדי של החדר.



תמונות מצורפות





כאמור, מדידת חפצי החדר שהשתמרו בידינו מאפשרת לנו לדעת לא רק את המידות היחסיות שבתמונה אלא גם את המידות האבסולוטיות. בספרו, סטדמן נכנס לפירוט מלא של גודל הרהיטים האמיתי ותיאומם המלא עם מידות החדר לפי החישוב הנ"ל. המידות שהיינו מצפים לראות, תואמת כמעט במדוייק את המידות האמיתיות, דבר המאשש את חישוביו של סטדמן.

בתמונת "שיעור במוסיקה" יש יתרון נוסף. המראה על הקיר מראה לנו את הקיר האחורי ועל פי זה ניתן גם לחשב את אורך החדר. לפי חישוב זה אורך החדר הוא 6.6 מ', דבר התואם מפות ישנות של העיר המראות במבט על את ביתו של ורמיר.

נתונים אלה מאפשרים לסטדמן להוכיח את טענתו. הוא חקר שש תמונות ומצא בכולן את נקודת הV, הן ממבט על והן מחתך צד (לגבי חמש התמונות האחרות - הסבר מפורט בספר למי שמעונין..). כשממשיכים את שני הקווים היוצרים את המשולש הנ"ל דרך נקודת V עד לקיר מאחור, הן במאונך והן במאוזן, נוצר לנו מרובע או מלבן על הקיר. נקודת ה-V השתנתה מתמונה לתמונה, הן מעלה-מטה והן ימינה-שמאלה. לפי זה ניתן לשער מה יהיה גודל התמונה שהוקרן על הקיר.

ניתוח התמונות מראה כי התמונות עצמן הן כמעט בגודל מדוייק למה שהיינו מצפים שיהיה לפי חישוב זה! (למען הדיוק - על הקיר הוקרנה דמות עגולה והריבוע או המלבן הוא החתך הפנימי של אותו עיגול.)

קשה לומר שזה צירוף מקרים. ההסבר ההגיוני ביותר לזה הוא, כאמור, שורמיר השתמש בקאמרה, ונקודת הV היא הנקודה בה הציב את העדשה. ניתן, תיאורתית, להגיע לתוצאה דומה ע"י שימוש בשתי מראות במקום בקאמרה, אבל חישוב מראה כי בשימוש במראות נקודת הV מרוחקת מדי מהמראה, מעבר להישג יד. וורמיר לא יכל גם להביט במראה וגם לצייר את מה שבמראה.

הוכחה זו של סטדמן שומטת את הקרקע מתחת רגלי החוקרים הטוענים כי ורמיר הגיע לפרסקטיבה כה מדוייקת ע"י חישוב מתמטי. ללא הוכחת סטמדן ניתן היה לקבל השערה זו, אך כמובן שאין בה להסביר את התופעה שגילה סטדמן.

לפי חישוב זה עובי ביתן הקאמרה היה כ90 ס"מ, מספיק מקום לאפשר לו לצייר בתוכה, על הקיר. (וורמיר השתמש בחדר חשוך, ולא בקופסה חשוכה, כי קופסה לא היתה מקרינה את התמונה על הקיר). שינוי נקודה ה-V מורה כי כפי הנראה וורמיר יכל להזיז את העדשה מעלה-מטה וימינה-שמאלה.



תמונות מצורפות



חתך צד של מיקום העדשה:


תמונות מצורפות



מבט על של מיקום העדשה:


תמונות מצורפות



סטדמן אף בנה מודלים תלת-מימדים של התמונות, הן מודלים מוקטנים ביחס 1:6 והן מודל בגודל אמיתי (לתוכנית לBBC), וצילם מנקודות הV השונות. מתברר שהפרספקטיבות שלו תואמות את של וורמיר בדיוק גדול (במספר תמונות הפרספקטיבה אינה מושלמת).

סטדמן מאמין כי וורמיר אף נתן לנו הצצה קטנה לקאמרה. בתמונת Allegory of the Faith, ניתן לראות באמצע כדור הזכוכית התלוי מהתקרה קופסה שחורה מרובעת. האם זו הקאמרה?



תמונות מצורפות


אגב, בכדור ניתן לראות אור חודר מבעד לשלושה חלונות, למרות שבכל ציוריו לא רואים יותר משני חלונות. לפי חשבון גודל החדר ומיקום החלונות, סטדמן ציפה לראות שלושה חלונות (כפי שמובא באיורים לעיל), והשתקפות זו, אם היא משקפת את מה שבאמת היה בחדר, מראה זאת.

חשוב להדגיש שאין שום וודאות שהציורים אכן מראים את הסטודיו של ורמיר כפי שהסטודיו באמת נראה. עיינו בשתי תמונות אלה: Girl with a Wineglass ו-The Glass of Wine. בשתיהן רואים רצפה מרוצפת באופן שונה משאר התמונות: המרצפות קטנות יותר ועשויות קרמיקה בעוד שבשאר התמונות המרצפות גדולות יותר ועשויות שיש. אך החדר נראה אותו חדר - החלונות דומים לחלונות בתמונות אחרות (אם כי קיימים הבדלי דפוס על החלונות), הקיר דומה, והרהיטים דומים. ניתן אף להוכיח שזהו אותו חדר: הפרספקטיבה של המרצפות זהה בכולם. המרצפות הקטנות הן בדיוק חצי מגודל מרצפות השיש, כך שהפרספקטיבה נשמרת בכל התמונות בשווה. חוקרים מצביעים על כך שאין זה סביר שהסטודיו היה מרוצף בשיש כי עלות השיש היתה מעבר ליכולתו הפיננסית של ורמיר. בנוסף, למרות שגודל מרצפות השיש זהה בכולן, קיימים הבדלים בדפוסי השחור והלבן בין תמונה לתמונה, כך שלא יתכן שכל ציורי המרצפות משקפות בדיוק את מרצפות הסטודיו. סטדמן אף מצא כי באותה תקופה בדלפט ייצרו מצרפות קרמיקה בגודל זה, בדיוק חצי מגודל המרצפות הגדולות.

וורמיר ללא ספק מיפה את המציאות בתמונות הוירג'ינלס: Lady Standing at the Virginals ו-Lady Seated at the Virginals. ראשית, הציור שעל הוורג'ינל שונה בתמונות, ושנית, הפרספקטיבה של הציור על הוורגי'נל מעוותת. מזווית הצפיה שלנו, הציור היה צריך להיות מאורך בהרבה. זו "רמאות" קטנה מצידו של וורמיר, שלא שמים לב אליה אלא אם כן מעיינים בתמונה.

פרטים אלו מחזקים את ההשערה שוורמיר הרשה לעצמו ליפות את המציאות (אולי בכדי לספק את מאווי פטרוניו ולהציג את הסטודיו שלו בצורה עשירה וקוסמת?), אך שמר בקנאות על פרספקטיבה מדוייקת. כל החפצים שבתמונותיו, לפחות אלה שבידנו או הזהים להם, וכפי הנראה כל שאר החפצים, מצויירים בצורה התואמת למידותיהם האמיתיות להפליא.



איך ורמיר השתמש בקאמרה?

אחת הבעיות בתזה היא שלא מסתבר לומר שורמיר ידע או השתמש בחידוש שהמציא קפלר (וכמובן שהקונפיגורציה הנ"ל על בסיס המצאת קפלר לא היתה מסבירה לנו את התופעה שגילה סטדמן). כפי הנראה הקאמרה של וורמיר הפכה את התמונה, לפחות במאוזן. דבר זה מקשה מאד על הצייר. איך ניתן לצייר הפוך במאוזן? ניתן לצייר הפוך במאונך (כפי שישנם צלמים שעד היום מצלמים הפוך), אבל במאוזן זו משימה כמעט בלתי אפשרית.

אין אפשרות לדעת את התשובה לשאלה זו במדוייק, אבל ישנן מספר תשובות אפשריות. הדרך הנוחה ביותר היא לעשות חור בקיר החדר הסמוך לסטודיו, ומשם לצפות בהשתקפות על הניר המגיעה מהחדר שלפניו. השתקפות זו, כמובן, היא ישרה, והוא יכל לצייר עליה ישירות. אך אין כל הוכחה שכך הוא עשה למעשה.
PM V
+Quote Post
בעל שם טוב
11.11.2008, 08:09
תגובה #5


**


קבוצה: משתמשים פעילים
מספר ההודעות: 123
תגובות נבחרות: 27
הצטרף בתאריך: June 07



השפעת הקאמרה על סגנונו של ורמיר


נחזור לשאלה שמיור דן בה: האם השימוש בקאמרה השפיע על סגנונו של ורמיר? כפי הנראה, התשובה היא כן. במקרה זה הטכנולוגיה אכן השפיעה על האמנות, הן טכנית, וכפי הנראה גם תכנית.

חוקרים רבים, גם אלה שאינם מוכנים לקבל את התזה שורמיר השתמש בקאמרה, מדברים על ה'איכות הצילומית' של תמונותיו. אין הכוונה לכך שורמיר צייר במדוייק מאד - כי, ראשית, בניגוד לרושם שאולי התקבל עד כה במאמר, הוא לא צייר פרטים במדוייק! הוא צייר בחופשיות ולעיתים בחוסר הקפדה על פרטים (כך שבמבט מקרוב התמונה נראת לא בפוקוס), כל עוד ממרחק הוא קבל את התוצאה שרצה. ציירים אחרים ציירו בצורה מדוייקת ומפורטת יותר ממנו ואין מי שרואה בתמונותיהם איכות צילומית (למשל, ציירי ליידן). ורמיר היה נאמן מאד לאכות טונאלית, תאורה, ופרסקטיבה צילומית. אבל הוא לא היה נאמן לפרטים. עוד רגע נראה דוגמה טובה לכך.

שנית, כפי שמדגיש סטדמן, ציירים המציירים ישירות מתמונה אינם מקבלים אפקט דומה לתמונותיו. ציור מהשתקפות מהקאמרה, שונה בהרבה מציור מתמונה על נייר. ההשתקפות מוארת, ניתן להזיז את האובייקטים, וניתן לשנות פיקוס בעדשה. תמונה מודפסת על ניר קבועה ואינה מוארת.

ב"איכות צילומית" הכוונה שבתמונותיו קיימים אלמנטים אופייניים לצילומים ולא לציורים. כאמור, מוצאים בתמונותיו פיקוס סלקטיבי, פרספקטיבה מדוייקת מתמטית אך לא פסיכולוגית, זוויות רחבות ופרספקטיבות זהות לפרספקטיבות מצילום מנקודת מבט קרובה למצולם. הקאמרה אף משטחת ומרכזת צבעים, צללים נראים כהים יותר והקונטרסט חזק יותר - תכונות התואמות לציוריו (והרנטגן הנ"ל) של וורמיר.

חשוב גם להבחין בין סגנונו לבין סגנון ה"Trompe l'oeil", סגנון ציור ראליסטי מאד שנועד לתת את האשליה שהחפצים בתמונה קיימים באמת (למשל, תמונה זו מויקיפדיה). אמנם ישנו מכנה משותף בין סגנונו של וורמיר לTrompe l'oeil, אבל למעשה ורמיר בעצם צייר בצורה מנוגדת לזה. ורמיר, בלשונו של גואוון, "יוצר אילוזיה לא של קירבה אלא של ריחוק". הצפיה דרך הקאמרה, במדה ונקבל את התזה, גרמה לו לעשות זאת.

ורמיר אף מצייר חלקי גוף מזוויות שמהן לא רואים צורה ברורה. גאווינג מצביע על מספר דוגמות לכך. ראו למשל את ידיה של האשה ב-Girl with a Wineglass:



תמונות מצורפות


היד מצויירת כגוש צבע ללא קווים. מקרוב היד נראת מוזר. מרחוק, היא משכנעת לחלוטין. ראו גם את הידים ב"נערה עם כובע אדום"



תמונות מצורפות


וידו של האומן ב-Allegory of Painting הנראת כמעט כמו תפוח..



תמונות מצורפות


צורה זו להציג יד נדירה מאד (לפחות לזמנו), אבל נראה שוורמיר צייר כך כי הוא צייר באור וצל כפי שנגלו לנגד עיניו דרך הקאמרה. גם כאן מוחינו מפרש את מה שאנחנו רואים, ולכן איננו חשים שהתמונה משונה.


לפני שורמיר השתמש בקאמרה, תמונותיו היו גדולות יחסית והפרספקטיבה לא תמיד היתה נכונה (כאמור), הופיעו בהן קבוצות אנשים, הדמויות תפסו חלק גדול בפריים כך שהצופה חש כלפיהן קרבה מיידית, האינטרקציה ביניהם מובנת וברורה, הדמויות דברו אחת עם השניה, וברקע לא הופיעו אלמטים ארכיטקטורים. לעיתים הדמויות מסתכלות עלינו, ונוצר קשר עין בינינו לבין המצויירים.

הקאמרה שינתה זאת לחלוטין. מ1657, הקאמרה הגבילה את גודל תמונותיו. היא הכריחה אותו לצייר את כל תמונתיו מזווית פרונטלית, להתרחק מנושאי התמונה (למעט פורטרוטים, שהם נעשו מקרוב), והוא התחיל למסגר את דמויותיו בקירות, ווילונות, ריהוט וכד', שבעצם הפכו לחלק חשוב בתמונה. מספר הדמויות בתמונה יורד, יותר ויותר וורמיר מצייר אישה אחת או שתי דמויות (בדר"כ נשים), שמעשיה (או היחס ביניהן) בעל משמעויות רבות. כאמור בפתח הדברים, ורמיר מספר סיפור עדין. הדמויות כבר לא מביטות בנו. כולן מביטות או למטה או לצד. רק בפורטרטים וורמיר רצה שיהיה קשר בינינו לדמות, ולכן הדמויות מביטות בנו. בשאר התמונות הדמויות כבר לא מדברת עמנו. הן שקטות להפליא. גם הקשר בינן לבין עצמן לא תמיד ברור.

יתכן שקיימת לכך סיבה פרקטית, פחות פיוטית. כל עוד הוא צייר מדמיון, הוא יכל לצייר ציורים פנטזיים (כמו הציורים בעלי המוטיב הנוצרי שבתמונותיו הראשונות) ולהעזר בדוגמנים/ות לפרטים מסויימים. הדוגמנים לא היו צריכים לעמוד בתנוחות קשות במיוחד. אבל כשהוא התחיל לצייר באמצעות הקאמרה, הדוגמנים הוצרכו לעמוד בתנוחה מסויימת במשך זמן ארוך. לכן, א', הוא בחר תנוחות נוחות בהן ניתן לעמוד או לשבת למשך זמן ארוך (כמעט כל הפוזות בתמונות הן די נוחות), וב', כשבתמונה היו מספר דמויות, הוא צייר את הדמויות בזמנים שונים ולכן קיימת תחושה של חוסר אינטרקציה, או אינטרקציה לא ברורה, ביניהן.

סטדמן בספרו מצטט את Charles de Tolnay שכתב:



תמונות מצורפות


מהבט פסיכולוגי, ומפליג-מה, ניתן לראות בורמיר אמן שהיה שמח בד' אמותיו. הוא לא אדיש לאובייקטים שלו, אבל הוא מרוחק מהם. הוא מציב מחיצות בינו לבינם - כסאות, שולחנות, ווילונות, ואז הוא נכנס עוד יותר לעולמו, אל תוך התיבה החשוכה, מאחורי הפרגוד, ושם הוא צופה בדממה בדמויות השקטות המוקרנות על הקיר, דרך העדשה, ועובד חודשים רבים להנציחן לעד.


****

חומר נוסף, מומלץ!

* האתר של סטדמן, בו מופיעים פרטים רבים שלא הבאתי כאן. ניתן גם לראות הדמיה 360 מעלות של הסטודיו של ורמיר.


* ראיון עם צ'ארלי רוז והאוצר של מוזיאון המטרופוליטן בניו יורק אודות תערוכת ורמיר לפני מספר שנים (כמה דקות ראשונות לא מעניינות במיוחד, אז לא להתאכזב על ההתחלה).

* האתר השלם אודות ורמיר.




PM V
+Quote Post
טל רוזן
12.11.2008, 21:07
תגובה #6







תגובות נבחרות:




זה מדהים, מספק ומלמד מאד.

באם ידעת (נדמה לי שידעת) או לא, ורמיר הצייר (לרב אני אומר, הצלם) המעניין ביותר שיצא לי לראות תמונותיו. כיוצא בזה, הוא גם הצייר שהתעניינתי בו הכי הרבה ואני צופה בו שוב ושוב מדי פעם -> בניגוד ליוצרים אחרים בתחומים אחרים, אליהם התייחסתי יותר כ"חברים" ל"שיחה", ורק זכרתי את אשר התאים לי.

מרגש.
תודה רבה, זה מרשים ומרתק.
מקווה שעוד רבים לא יתעצלו ויקראו הכל
+Quote Post
origal
14.11.2008, 23:17
תגובה #7


*****


קבוצה: משתמשים פעילים
מספר ההודעות: 8,812
תגובות נבחרות: 254
הצטרף בתאריך: January 05
צלם
שם מלא: Israman X 2 , 42.2 X 1



שמע , זה באמת מדהים . אני מעריץ את תמונותיו של ורמיר זה ימים רבים והמאמר שלך מספק לי את התשובות השכלתניות למה . העניין הזה מצריך קריאה מדוקדקת ומחודשת .

האם כתבת את המאמר כחלק מלימודים כלשהם , עבודה ? מעניין מאד!

יוסי
PM V
+Quote Post
ג'וליאן
15.11.2008, 14:06
תגובה #8


Group Icon


קבוצה: מנהלים
מספר ההודעות: 7,218
תגובות נבחרות: 171
הצטרף בתאריך: July 06
מצפון לינקולנשייר,ימינה אחרי יורק...(טוב..כבר לא)
צלם



כשותף לחיבתך לאמן מדהים זה ,מצאתי את החומר שליקטת מרתק ומאורגן היטב.
למרות שהתאוריה מוכרת לי נסחפתי בסקרנות לקרוא עוד.
נהדר.
תודה רבה.


--------------------
סטודיו JeuliaNtioN תומך באמנים בתחילת דרכם.
שאלו אותי איך..

גם אם אתה על המסלול הנכון, אתה תידרס אם סתם תשב שם...
Have no fear of perfection - you'll never reach it.
Those who do not want to imitate anything, produce nothing.
Salvador Dali
Beauty is in the eye of the beholder and it may be necessary from time to time to give a stupid or misinformed beholder a black eye.
miss piggy
Never eat more than you can lift.
miss piggy
the fact that no one understands you doesn't make you an artist...


גלריית עידכונים אחרונים באתר הזמני שלי[/size]
[b] ]הבלוג שלי


PM V
+Quote Post
rolybr
17.11.2008, 00:12
תגובה #9


Group Icon


קבוצה: חברי קבוצת הצילום
מספר ההודעות: 2,538
תגובות נבחרות: 10
הצטרף בתאריך: July 07
מכוכב יאיר - צור יגאל
צלם



מענין ומשכיל, תודה.


--------------------
PM V
+Quote Post
yo_joe
17.7.2014, 15:23
תגובה #10


Group Icon


קבוצה: מנהלי פורום " התנדבות "
מספר ההודעות: 115
תגובות נבחרות: 0
הצטרף בתאריך: October 13
צלם



אמנם אני מעלה משהו מהאוב- אבל יצא לאחרונה סרט שנמצא כבר ביס (VOD) מרתק על ממציא אמריקאני שייתכן ופענח את חידת ורמיר- הוא מצליח לבנות מכשיר שמאפשר לו, ללא ידע בציור כלל, לצייר ציור של ורמיר.
http://www.docaviv.co.il/2014/films/%D7%98...​9E%D7%99%D7%A8/

http://www.youtube.com/watch?v=6nv-iMeJc9g
PM V
+Quote Post
בעל שם טוב
24.7.2014, 05:31
תגובה #11


**


קבוצה: משתמשים פעילים
מספר ההודעות: 123
תגובות נבחרות: 27
הצטרף בתאריך: June 07



הרבה תודה על ההמלצה על הסרט. רצתי לראותו . הסרט לוקח את כל הידע הקודם אודות וורמיר, ומוסיף לו נדבך אחד (יותר נכון: משנה פרט משמעותי וטוען שוורמיר לא היה זקוק לקאמרה אובסקורה אלא למכשיר דומה) ובכך פותר את התעלומה.
סרט נפלא, אודות אמנות, טכנולוגיה ואובססיה. מומלץ מאד!
PM V
+Quote Post

Reply to this topicStart new topic
1 משתמש(ים) קוראים הודעה זה (1 אורחים ו 0 משתמשים אנונימים)
0 חברים:

 



-